青海宗日舞蹈盆的文化符号学分析
霍福
1995年，在青海省海南藏族自治州同德县宗日遗址[1]出土了一批马家窑类型的彩陶盆,其中距今5600多年前的“二人抬物”彩陶盆和“舞蹈纹”彩陶盆更为珍贵，[2]被视为国宝。宗日遗址由于其新的文化面貌而被命名为宗日文化，[3]文化属性上被界定为古羌文化，[4]在黄河上游流域分布较广。尽管宗日遗址的发掘在当时曾引起了国内外各界的关注和较大反响，但对这二件彩陶盆的研究工作并不如1973年在青海大通上孙家寨出土的“五人舞蹈盆”那样的广泛和深入，除了连臂舞的解释外，少见他说。[5]其中大概有其解读难度的原因，也许还有对“五人舞蹈盆”的分析使得对于舞蹈内容的剖析已很深入，致使宗日舞蹈盆的研究难于取得新的突破口的原因。笔者不揣浅陋，拟通过符号和数的意义分析，对宗日舞蹈盆作一解读，以求教于方家。关于“二人抬物”彩陶盆，笔者已有拙文论及。[6]
宗日舞蹈盆通高12.1厘米，口径24.2厘米，底径9.9厘米，为细泥制作，唇外侈，腹略鼓，内外黑彩。在盆的内壁上，分别绘画了两组人物图像，人物的双臂斜下方张开并相连。这些人物除了有一个特别醒目的圆形臀部外，其腿部又分为两种造型，一类呈锥立状，一类呈分腿状。24个人[7]被四层括号分括成了两组，一组13人（暂称为大组），另一组11人（暂称为小组），两组人物画相互对称。在两组括号的弧背之间又画有相互对称的两组抽象图案，每一组由叶状斜线纹及其上下方的一个实心圆点组成，整幅图案比例适当，大小适中，美观大方。符号类同且相互对称的两组画面自然地构成一个单元，单元A：实心圆—叶状纹—实心圆；单元B：两组人物纹。两个单元在空间上明显地呈“十”字形对称，但在内容上，单元之间存在着内在的关联，并不能完全割裂开来。在图案的上下方各画有圆周线，上面一圈，下面四圈。盆口沿处还画有呈“十”字形对称的四段锯齿纹，锯齿纹之间有小斜线纹相间。在这些小斜线下方的外壁上又对应地画了一些竖直的小须线纹，而锯齿纹下却没有，表示小斜线和小须线之间具有相互说明的关系。盆腹外壁上画有三道圆周线纹，于两边呈对称地形成两个如绳结似的结点，结点外有一个粗大向上的单钩纹，形如绳头。
一、舞蹈符号的意义——迎日送日
在人类早期的信仰中，“十”字形本身就是太阳的象征。[8]宗日舞蹈盆内壁上两个呈十字形对称的单元内容也应与太阳有关。分析认为，单元A中的实心圆实际上就是太阳图案，或称之为太阳纹。一组太阳纹表示日出日落，相互对称的两组表示太阳周而复始，永不停息。日出为生，日落为终，由此可见，图案内容的解读应从左至右为顺序。两组太阳纹相互对称，营造出一种宏观上的时空观，使人想象日出于东，而落于西的自然规律。
太阳是万物生灵的主宰者，它预示着生存和无限，因此对太阳的祭祀习俗几乎遍布世界各地，[9]其中迎日送日便是古人非常重要的一项生活内容，也是一种原始的宗教祭祀仪式。迎日即迎接太阳，送日即欢送太阳。宗日舞蹈盆中的集体连臂舞实际上在进行迎日送日的原始祭祀活动，这种形式在后世还能看到，元朝的李京在《云南志略·诸夷风俗》中记载了云南纳西等民族祭天中的连臂舞蹈形式：“末些蛮……正月十五登山祭天，极严洁，男女动百数，各执其手，团旋歌舞以为乐。”此外，独龙、怒、苗、白、壮、彝、景颇、德昂、拉祜、哈尼等民族的祭天活动中，大多也伴有集体歌舞。[10]舞蹈盆中的锥立状是一种特别的迎日动作，即单腿站立，另一脚支于前腿后部，这种姿势表现在平面绘画中，便是一幅锥立状的形态。这种独特的迎日动作在近现代的印度婆罗门中仍然保留着，他们在每天早晨，面向太阳，以单腿站立，另一条腿支在自己的踝骨或脚后跟上，以此动作向太阳神致礼。[11]秘鲁至今还有隆重古朴的太阳祭。[12]我国上古时代更是如此，殷卜辞中有很多“宾日”的记载，如“乙巳卜，王宾日？弗宾日?”（《合集》32181），“庚申卜，□贞，王宾大庚日？”（《合集》27166）等。郭沫若在《殷契粹编·粹编考释》中也说：“殷人于日之出入均有祭。”早晚用礼拜的形式来祭日。殷人最早是游牧民族，后来盘更迁都后才逐渐改从农业。商朝也不例外，《尚书·尧典》：“宾日”于东，“饯日”于西。同时有“寅宾出日，平秩东作。”“寅饯纳日，平秩西成。”等记载。宾日即迎日，纳日即送日。周代基本上相沿此俗。《大戴礼·保傅》：“三代之礼，天子春朝朝日。”《国语·鲁语》：“天子大采朝日，与三公九卿”。《礼记·祭义》：“郊之祭，大报天而主日，配以月。夏后氏祭其闇，殷人祭其阳。周人祭日，以朝及闇。祭日于坛，祭月于坎，以别幽明，以制上下。祭日于东，祭月于西，以别外内，以端其位。”清人高士奇认为，这种郊祭是古代最隆重的祭祀仪式，祭天实际上是在祭祀太阳。“夫郊之为祭大，报天而主日。”[13]
早期的迎日祭祀往往与农业丰收有关。《礼记·月令》中记载：“立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫，以迎春于东郊……是月也：天子乃以元日祈谷于上帝。”这类活动在立夏之日，迎夏于南郊；立秋之日，迎秋于西郊；立冬之日，迎冬于北郊。“迎春”等祭祀，其本质是在迎日。元日迎日习俗在一些少数民族中仍有遗存，如澜沧拉祜族在新年的第一天清早，要到东边山上迎接“年神”，即新年的第一次日出。[14]《礼记·郊特牲》曰：“天子适四方，先柴。郊之祭也，迎长日之至也，大报天而主日也。”单元A中的四个太阳正是代表了这四次大的迎日活动，同时也代表了一年四季。
这种迎日送日的连臂动作后来逐渐世俗化，成为群众性的舞蹈形式之一，由崇拜太阳演变为崇拜火。在古人的观念中，太阳和火是一回事，火即是太阳。《淮南子·天文训》：“火气之精者为日。”王充《论衡·诘术篇》认为：“日，火也，在天为日，在地为火。何以验之？阳燧乡日，火从天来。由此言之，火，日气也。日有甲乙，火无甲乙。”《论衡·说日》中进一步说：“夫日者，天之火也，与地之火，无以异也。”至今有许多少数民族的连臂舞蹈一般要围绕成圈，或围绕着一个火堆来跳舞，正是这种迎日送日仪式在后世生活中的演化和遗存，同时也保留了这种连臂舞蹈的样式。宗日舞蹈盆中的连臂动作是连臂舞蹈的最初原型，是原始社会群众性舞蹈艺术的起源，这种舞蹈严格意义上应称之为“太阳舞”。从内容上看，大通上孙家寨出土的“五人舞蹈盆”的连臂舞蹈应该晚于宗日舞蹈盆的内容，是宗日舞蹈内容世俗化的反映。
迎日送日之俗在青海民间还有遗存。有的汉族人家在屋檐廊柱上供有“天地君亲师之位”木牌，须“诚心三叩首，早晚一柱香。”大多数人家在贴春联时，将一纸“天官赐福”的红纸贴在廊柱上，红纸下预备插香之所：或钉一段锯有斜缝的木棒；或选择柱的裂缝；或将钱马[15]贴于柱上，中间放少许土；或将香炉挂在柱子上。从初夕之夜至正月十五的每天早晚，都要在“天官赐福”红纸下点香，其实质是在迎日送日。
二、锥立状人与十辉法
单元B中，大组有9个锥立状人，小组有10个锥立状人。古代的迎日送日与数术有关，这些数字应当有其具体的含义。
按照“对称释义法”的思想，相互对称的两组画在内容上具有相互解释的意图。这种对称也是一种对立，是古人“运用了相似的、接近的、对立的联想去探求发生事变的因果关系的。”[16]上古社会中，巫术是相当发达的，迎日和送日自身也是一种巫术行为。那时的巫师们身份众多，分工明确，据《山海经·大荒西经》记载，巫师们通过大荒之中的灵山，“从此升降”，沟通于人神之间。大组中的9个锥立状人实际上是《周礼·春官宗伯》中记载的古代九筮，他们各有其名，依次为：巫更，巫咸，巫式，巫目，巫易，巫比，巫祠，巫参，巫环。他们是活动的主导者。
小组中的10个锥立状人又当如何解释呢？哲学家卡西尔认为，符号是人们共同约定用来指称一定对象的标志物，它既是意义的载体，是精神外化的呈现；同时也具有能被感知的客观形式。“在符号中既有感觉材料，又有精神意义，二者是统一不可分的。”[17]作为能被感知的客观形式，大组中的9个锥立状人代表的是明确的身份，是“因”的产生者；而作为精神意义的载体，小组中的10个锥立状人便是“九巫”的具体活动内容了，也就是“果”，这便是古代非常重要的“十辉法”，[18]一个锥立状人代表其中的一项内容。郑司农云：“辉，谓日光气也。”在古代，辉与日是有区别的，“朝旦为辉，日中为光”。十辉是根据与太阳有关的十种天象进行的占卜内容，即祲，象，鑴，监，闇，瞢，弥，叙，隮，想。卜筮的目的是“以观妖祥、辨吉凶。……掌安宅叙降。”妖祥是指善恶的征兆，以此预测全年的人事和农业生长情况，并作出相应的安排，是古代非常重要的一项巫事活动。关于十辉的具体含义，根据郑司农的注解，[19]祲，指阴阳气相侵；象，如赤鸟也；鑴，指太阳旁的气体形成四面反乡如辉状；监，指云气临日；闇，指日食月食；瞢，太阳和月亮瞢瞢无光；弥，指白虹弥天；叙，指云有次序，如山在日上；隮，指升气也；想，指辉光也。郑玄注：鑴，谓日旁气刺日也；监，冠珥也；弥，气冠日也；隮，虹也。毛传：“隮，升云也。”隮应指虹，如《诗·曹风·候人》：“荟兮蔚兮，南山朝隮。”在古代，“十辉法”也是一项隆重的国家宗教活动，需要九巫共同参与，即所谓“凡国事，共筮。”“十辉法”后来发展成为占候的主要内容，还运用于军事上，并产生了深远的影响。从这个意义来说，宗日舞蹈盆是一部“巫书”。
如果将小组中的10个锥立状人解释为《山海经》中所谓的“十巫”，即身份，则与盆内其它内容无法相关，不符合对称释题原则。
三、黄帝迎日推策与古代天文历算的产生——分腿人物像的分析
迎日送日的活动使古人对太阳的运转进行了系统的观察，从而积累了丰富的物候和气象知识，古代历法大概就是在这样的背景和基础上产生的。《史记·五帝本纪》：“皇帝于泰山下迎日推策。”策是一种小竹木片，用它来占卜。《集解》晋灼曰：“策，数也，迎数之也。”瓒曰：“日月朔望未来而推之，故曰迎日。”[20]索隐《封禅书》曰“黄帝得宝鼎神策”下云“于是推策迎日”则神策者，神蓍也。……蓍以推算历数，于是逆知节气日辰之将来，故曰推策迎日也。……弦、望、晦、朔，日月未至而迎之，过而送之，上“迎日推策”是也。《礼记·曲礼》：“龟为卜，筮为策。卜筮者，先圣王之所以使民信时日、敬鬼神、畏法令也，所以使民决嫌疑、定犹与也。……日而行事，则必践之。”可见这种“推策”是为了计算时令和节气，与数有密切关系。
黄帝是我国历史上的神话传说时代，唯有传说，并无实物证明。宗日舞蹈盆的发现，无疑为这则“古史”提供了实物注脚。其依据有四：一是黄帝迎日推策是上古很有影响的神话传说，黄帝与炎帝是兄弟，炎帝为羌人，故而黄帝也与西部的古羌文化有着一定的联系(有人认为黄帝也是羌人)。二是宗日文化中有少量的马家窑类型、半山类型以及齐家文化的陶器，表明曾受到过诸多文化的影响。[21]宗日文化与当时的中原文化关系密切，从出土的海贝来看，文化上的联系甚至超出了中原地区。三是云南的纳西族自称为“美布若”，意为“祭天的子民”。有人研究认为，他们对“天”的认识及祭仪,与古代周人有许多共同之处。而纳西族的祖先就来自青藏高原的羌文化区。[22]四是宗日文化的历史下限相当于中国历史上的夏朝之初，这与中国上古的神话传说时代相当。因此将宗日舞蹈盆与古史记载相联系并非荒唐不可及。
宗日舞蹈盆中的九巫同时也代表天数。古人比较重视数字九，因为它代表的是“天数”。《太平御览·方术部》引《隋书》：“大定元年正月……季才言曰‘甲数九，子数又九，九为天数。’” 据《周书·突厥传》记载，古代突厥首领的即位大典中，“近侍等舆之以毡，随日转九回，每一回，臣下皆拜。”在云南独龙族的剽牛祭天仪式中，祭坛前要放置九竹筒酒，九条大鱼，[23]这些与九巫中的数字含义是相同的。天最早即指太阳,“天，谓日也。”乌丙安先生认为这样的解释是符合古人对天的最初信仰的，[24]因此九巫所含的天数在本质上代表的是太阳数。如此看来，人物纹中那些令人费解的圆形臂部并非是巫师们的“盛装”，而是太阳纹，表明巫师能够与天沟通，反映了巫师们崇高的身份和地位。人物的形象是人与太阳两种象形符号的复合体，这种艺术上写实和实意结合的表现手法表明宗日古人已经有了很高的艺术造诣和哲学思想。其实，复合体的形象在上古神话中是屡见不鲜的，如始祖伏羲女娲便是人首蛇身，《山海经》更是记载了大量的复合体形象。
锥立状和分腿造型说明他们代表的内容不同。大组中，有4个分腿者，并立与画面右侧；小组中有1个分腿者，位与画面左侧第三位。根据上述的图案解读顺序，小组中的分腿者与其前面的二项“十辉法”的内容之间存在相互解读的关系。“十辉法”的活动特点似乎正说明了分腿者具有“二”的意义，即“正岁则行事，岁终则弊其事”。实际上，一个分腿者具有双重含义，既像锥立状人一样代表数字“一”，自身又含有“二次”的意义，其中“二次”是对数字“一”的进一步解释。如小组中的一个分腿者即表示“一年中有二次十辉法”的含义。则大组中的四个分腿者代表了四次大型的迎日活动，分别在“分、至、启、闭”时进行，并进一步自我解释，一年中有“二次”“分、至、启、闭”，即春分秋分，冬至夏至，立春立夏，立秋立冬，是一年中的八个重要节气。单元A中的四个太阳图案在数字上与大组中的四个分腿者之间具有某种照应关系，既表明这个活动与气象和节气有关，又与天子的四次迎日时间是一致的，代表了一年四季。
宗日古人主要从事农业生产，那时的农业要靠天吃饭，使得人们非常关注气候的变化。两组人物的总数为24，亦即太阳纹的总数有24个，其中隐含了后世二十四节气的早期思想。从术数的角度来说，对原始巫术身份和行为的记录可能是产生二十四节气的最初原型，正是在迎日活动的实际观察中对自然气候的阶段性变化规律的深刻认知和记载导致了古人对天气的变化采取了术数化的解释和说明，并在一年四季的时间划分基础上，进而产生了节气概念并由此产生了新的记时形式。两组人物纹的人数不等，由此也形成了数字“十三”，这大概是宗日古人的崇拜数字。数字崇拜是古人对自然气象的观察所积累的知识对时人观念产生的某种影响引起的心理变化和积淀的反映，具有某种巫术的意义。数字“十三”也是东巴教的吉数，他们在“跳完五方大神之舞后，还要跳十三个余培昭索、十三个余吕昭索、十三个余敬昭索等数十个神舞，以使遍布于宇宙一切空间的各种神灵保佑人们，求取吉祥如意，禳除灾祸。”[25]
为什么要将这样的活动绘制在彩陶盆上呢？在古代，重要的节气时一定要记录天象，“凡分、至、启、闭，必书云物。为备故也。”[26]郭逸标《史记》引《集解》应劭曰：“黄帝受命，有云端，故以云纪事也。”宗日舞蹈盆大概就是在这样的背景下制造出来的，说明每逢四时记述天象的目的是以备事后考证，这种“传统”对于当时来说也是一种文化遗留。《山海经·大荒西经》中“大荒之中有山，名曰日月山，天枢也，……颛顼生老童，老童生重及黎，帝令重献上天，令黎邛下地，下地是生噎，处于西极，以行日月星辰之行次。”的记载可能是更为古老的迎日活动。陶质是最早的人造书写载体之一，是古人除了岩画、骨类之外的最大信息载体，它既是生活用品，也是信息载体和艺术品。由于这种载体容量有限，表达的信息含量一般不很大，所反映的内容在当时来看都是非常重要的事象,集中凝结了当时人们的智能。从这个意义上来说，宗日舞蹈盆也是一部古代的“历书”，也许正是传说时代中国古代历算知识的起源。
四、地理环境的描述——盆口沿处纹饰的解读
绘画是对自然的表现，也是对现实生活的艺术思考。它所表现的是“人类超越性的生存意向，而不是自然物质现实的感性存在，所以，在由视觉图像构成的世界中，图像所反映的真正内容并非物质现实，而是人类普遍的超越意向，它客观地存在于人性之中，并通过对于世界的视看和世界图像的生产来对人类实施教化。”[27]绘画也是人们对符号的创造和运用，这种文化是符号功能的对象化、客观化，是人在现实中的映像。古人在进行抽象的艺术创作时，对自然和生活现实的表现与再现占有很大比重，这种表现是主体对于客体的模仿和再造，进而形成了写实与写意两种表现方法。符号的演变是艺术从写实滑向写意的桥梁，最初的符号都是象形的，随着人们对符号认知能力的提高和会意思想的发展，符号不断抽象化。可见，符号的变化是一个动态演变的过程。
考察古人的作品，解读古代的信息，应当从图案的整体性上进行把握，还需要考虑到当时人类的居住条件、生活环境和气候特点等因素，以求得到比较满意的阐释。宗日舞蹈盆的口沿边上，绘制了一些黑影纹，形似波浪，考古学上叫做锯齿纹或三角纹，共有四段，基本上分为两组呈“十”字形对称，线条的长短不严格一致，一组为12厘米和8厘米左右；另一组为5厘米左右。在这些三角纹之间，有一些小斜线纹相互间开，斜线纹的方向并不总是倾向一边，而是围绕锯齿纹两边的斜线方向是相反的，基本上形成了“Ｖ”字形和倒“Ｖ”字形。如果将这些正反的“V”字形连接起来，便会简略地构成一个个“Ｓ”形的图形，宛如水流。在舞蹈盆的外壁上，正对着小斜线纹的下方，对应地有一些竖直的小须线，而四段锯齿纹的下方却没有小须线，这种符号的对应关系赋予小斜线一种水流的含义，也是对小斜线的注脚。这是一种会意思想，让人感觉到，黄河在山间穿行，蜿蜒曲折，形成了一个“Ｓ”形的曲线，传达着古人的照会，凝聚着他们的智慧和意图。而黄河在宗日遗址前恰好也构成了一个“Ｓ”形的流向，它沿着山川的走向，从南边深涧中流来，由于地形限制，在宗日遗址前又折向西去，碰到大山相阻，又从西流向北，宗日遗址就座落在黄河从东流向西的“S”形正腰处，这是一个巧合还是作者的真实的表现意图呢？实际上，最初的人类文明都起源于水边，“黄帝以姬水成，炎帝以姜水成”，[28]国外亦然。锯齿纹应当表示的是山峦，宗日四周的山峦从远处看，确也像锯齿形状。
盆外壁腹部的单钩纹如绳子状缠绕着整个盆子，这种图案大概是古人对其它生活用具的形制的模仿，例如紧箍木桶的绳子之类的东西。这个图案说明了整个彩陶盆是一件完整的作品，同时也赋于盆子牢固的“附加值”，表现了古人的交感思想。
五、宗日舞蹈盆的艺术成就
综上所述，宗日彩陶盆是古人的“档案材料”，它的人物图案是一种文化符号，含有双重含义：一是代表人及其活动内容，明确所指，迎日送日；二是表示数，与农业生产和节气有关，表明当时已经产生了原始的数理逻辑思想，后来的写意手法极有可能是在这种数理逻辑思想的基础上产生并发展起来的。其次，图案相互印证也说明古人指示和会意等思维比较普遍。这件彩陶盆包含的文化信息是多方面的，对于探讨古人的文化生活具有极其重要的意义。
1、 这件彩陶盆是对当时宗日地区人们的居住环境和地理状况的历史记载
记载历史、记载人类自身活动的思想早已有之，而后世文字记载历史就是这种观念的延续和遗存。宗日舞蹈盆大概是我国最早记载人口和地理历史的实物资料了，因此显得弥足珍贵。
2、这件彩陶盆的图案也具有许多艺术特色
首先，把象形的物（人与太阳）与逻辑的数有机地结合在一起，将写实与写意手法完美地融合在了一起，构思新颖独特。其次，这件作品也集中体现了古人作画时的单元表现法。如上所述，作者用了二个单元，集中主题，全面表现了当时的人文精神和民俗风情，这种表现手法在有限的空间里表达了最多的内容，反映了古人的聪明才智。盆口沿狭小的地方还描绘出当地的地理环境，可谓精妙之极。第三，这件彩陶盆也表现了古人创作中象征手法的运用。由于彩陶等书写载体的局限性与古人想表达无限内容的愿望之间存在着巨大的矛盾，为了在有限的区间内传达出尽可能多的信息，古人便运用尽可能少的线条和图案来表达最多含义的内容，这种矛盾和需求直接催生了象征思维和象征手法的产生。
3、件彩陶盆还反映了当时人们对应思维和相互印证思想已经达到非常成熟的程度
这幅图案表现了丰富的对应内容：各单元的内容是自我对称的；单元A的每一组画中叶状纹与其两边的太阳纹也是对称的；盆口沿处的锯齿纹、小斜线均分成两组，相互对称；盆口沿处的小斜线与外壁上的小须线是相互对称的；外壁上两个单钩纹也相互对称。可以说，宗日舞蹈盆是以数字“二”为基数表现对称内容的，这样的表现手法是古代作品的一大特点，同时也反映了原始的二元逻辑思维。二元思维在古代是比较重要的哲学思想之一，对于当时人们认识自然产生了极其重要的作用。
六、宗日文化的外延
宗日地方四周层峦迭嶂，大山环绕，黄河冲积形成了不同高度的台地，从地理上几乎与外界隔绝，但在文化上与古代的中原文化是有联系的。相对封闭的地理环境也形成了一种区域小气候，这里温暖湿润，土壤肥沃，能种植多种农作物，优越的地理环境和自然条件非常适宜于人类的生存，似乎形成了一个“世外桃园”。5000多年前，这里的古人们从事农业，还兼营畜牧业，从同时出土的骨叉、骨勺、骨刀、穿空玉刀、石环、水晶石饰、串珠、绿松石珠、骨针、海贝、铜环等丰富的生活用品中反映出当时人们的生活比较富庶。制陶业也很发达，不但有用途不同的各式各样的生活用品，还有指环等陶器装饰品，可见当时的艺术发展水平是相当高的，这使得宗日文化世代相传，在已探明的东西长度为5公里左右的遗址上，文化延续了1600多年，[29]直到距今4000年前才没落。这足以说明当时已经具有了很高的农业生产能力和文明程度。
宗日文化的衰落可能与后来出现的新冰期使得原来从事农业活动的宗日古人转变为畜牧业生产，并可能进行的大规模的人口迁移有关。据有关资料，[30]据今4000年前，地球上出现了长达200年的寒冷期，新冰期使地球温度下降了2-3度，干旱少雨，青藏高原的大片农田退化为荒漠化草原，人们被迫逐渐放弃了原来的农业生产，转而从事畜牧业生活。生活环境的巨变迫使大量人口不断外迁，许多南方民族，如彝族、纳西族、拉祜族等民族的祖先大概就是在这个时候从青海迁移出去的。伴随着人口的移动，宗日文化向四周扩散，其中数字“十三”在藏族宗教、人生成年礼和普米族成年礼观念中受到的特别重视，[31]可能与受到宗日文化中崇拜数字“十三”的影响有关。从印度婆罗门教和宗日古人相似的迎日动作来分析，宗日文化与古印度文化两个文化圈之间可能存在过某种交往。
七、结语
宗日舞蹈盆是我国新石器时代的一幅“民俗画”，一部“历书”，是对当时宗日地方的地理状况和民俗风情的文献记载。古人运用了象征的手法，写实和写意高度结合，传达出这样的含义：黄河沿着连绵的山峦走向奔流不息，曲折前行，在它流经的一个“S”形的直腰处，在它两岸比较平坦的谷地上，居住着古人，他们主要从事农业，信仰着原始的宗教，每年要举行两次大型的与太阳有关的占筮活动，年初占卜为农业丰收和人事状况进行预测，年末再来验证。在迎日送日仪式中，他们创造了一种特别的连臂“太阳舞”，这是后世连臂舞蹈的最初原型。
